,,Lumea” lui Hyperion

    Universitatea ,,Al. I. Cuza”, Facultatea de Litere

     An III, , Romană-Engleză

     Gherghel Alina

,,Lumea”  lui Hyperion

“Din sentimental infinitului

și din dimensiune universului e făcut Luceafărul”

Tudor Vianu

Eminescu este poetul național, recunoscut ca atare încă din timpul vieții. Eminescianismul a devenit el însuși un concept numind substanța care unifică literatura națională. Influența sa asupra literaturii române nu înseamnă imitare, copiere servilă, ci e una de substanță, de profunzime.  Cu alte cuvinte, creația eminesciană nu umple pur și simplu un gol ivit între etape distinct ale istoriei literare românești, ci se manifestă ca un centru de forță spre care converg eforturile înspre expresivitate ale literelor românești premergătoare și de la care se revendică divers și personalizant poezia română a secolului XX.

Luceafărul este expresia desăvârşită a geniului eminescian, apărând ca o sinteza a gândirii sale poetice, ca un diamant fascinant într-un colier cu multe nestemate, este geniul mitului românesc, iar legenda Luceafărului este mai mult decât alegoria propriei existențe de poet a lui Eminescu, este totodată simbolul unei istorii, pe care el o reconstituia poetic în poezia mitului românesc, pentru a-i da astfel prestigiul unui destin.

Apărut iniţial în “Almanahul Societăţii Academice Social-Literare România Jună” din Viena, în aprilie 1883, Luceafărul a fost reprodus în toamna aceluiaşi an în “Convorbiri Literare”, iar în decembrie 1883 a fost inclus in prima audiţie a poeziilor lui Eminescu, îngrijită de Titu Maiorescu. Publicarea lui s-a realizat însă după o îndelungată perioadă de facere şi refacere, Eminescu fiind conştient că poemul trebuia să-l reprezinte pe deplin.

Geneza acestei uimitoare creaţii lirice are câteva coordonate esenţiale:

1.      Filonul mitic şi folcloric vizează cu deosebire cultura poetului pe traseul basmului “Fata-n grădina de aur” – zburătorul – Luceafărul – Hyperion. După mărturisirea autorului însuşi, poemul are ca sursă principală de inspiraţie, basmul popular românesc. “Fata-n grădina de aur” cules de germanul Richard Kunisch, în călătoria sa prin Ţările Române şi publicat la Berlin în 1861 într-un memorial de călătorie. Basmul popular trece, în gândirea poetica eminesciană, prin mai multe variante. Prima variantă păstrează aproape toate episoadele basmului, modificînd doar finalul. Zmeul din versiunea eminesciană a basmului, deși o limpede prefigurare a lui Hyperion, are destule trăsături specifice. Acesta nu este un zmeu folcloric de tip tradițional, ci un daimon celest, pe de o parte anterior oricărui act de creațiune demiurgică și pe de alta fără nimic teluric, ci provenind numai din cele trei elemente ale cosmologiei tradiționale, focul, aerul și apa. În basm, Zmeul, care ceruse de la Demiurg să fie dezlegat de nemurire pentru dragostea frumoasei fete de împărat, prăvale o stâncă pe cei doi îndrăgostiţi. În viziunea lui Eminscu, răzbunarea Zmeului se face cu detaşare superioară caracteristică ființei nemuritoare, astfel că Zmeul îi blestemă pe cei 2 pământeni:

“Fiţi fericiti – cu glasu-i stins a spus –
Atât de fericiţi, cât viaţa toată

Un chin s-aveţi: de-a nu muri deodată.”

Versiunea definitivă, cea de a cincea variantă este o stilizare a basmului şi o amplificare a simbolurilor, astfel că în Luceafărul, “în cadrul de basm se înalţă expresia cea mai desăvârşită a lirismului erotic şi filosofic a lui Eminescu”[1]. Mitul zburătorului pătrunde în operă ca imbold declanşator, pentru visare, asipraţie şi revelaţia idealului. Filozofia populară cu practicile magice şi tradiţiile ei (formula de descântec a fetei produce o nouă întrupare – spre exemplu) se contopeşte cu cea mitică despre naşterea Lumii şi originea elementelor primare Luceafărul apare întrupându-se din cer şi mare şi apoi din noapte şi soare spre a deveni demonul mistuit de patimă, echivalentul Zburătorului din mitologia noastră.

2.      Filonul filozofic propriu-zis al Luceafărului porneşte din vasta cultură a lui Eminescu pe traseul Kant – Hegel – Schopenhauer. După părerea marelui filozof Schopenhauer cunoaşterea lumii este accesibilă numai omului de geniu, care este capabil să depăşească sfera subiectivităţii, să se depăşească pe sine, înălţându-se în sfera obiectivului. Fiindu-i caracteristică inteligenţa şi raţiunea pură, are puterea de a se sacrifica pentru atingerea scopului. Spre deosebire de el, omul de rând nu-şi poate depăşi condiţia subiectivă, fiind dominat de voinţa oarbă de a trăi. În filozofia lui Schopenhauer ideea de genealitate ocupă un loc central. Geniul e distrat din punctul de vedere terestru, fiindcă își aplică toată concentrația spiritului său asupra unui obiect. Dar Mihai Eminescu nu face filozofie pură ci poezie filozofică şi în consecinţă tălmăceşte doctrina schopenhaueriană, înzestrându-şi geniul nu doar cu atributele cunoaşterii raţionale, ci şi cu o mare capacitate afectivă.

Poem romantic, construit pe tema omului de geniu într-o lume mărginită şi meschină, incapabilă de a-l înţelege şi ostilă acestuia, Luceafărul este, în acelaşi timp, un poem desăvârşit al iubirii ideale pe care poetul a căutat-o cu sete nespusă toată viaţa, înălţându-se înspre ea necontenit ca o văpaie din propria-i mistuire.

Exegeta Rodica Marian în cartea ,,Lumile” Luceafărului prezintă două lumi distincte pentru eroul cu două nume Luceafărul- Hyperion. Aceste două lumi sunt bine personalizate de trăsăturile și proprietățile care le sunt atribuite. Trecerea de la lumea posibilă a Luceafărului la o altă lume posibilă a lui Hyperion se realizează ,,prin anularea poziției de sus, insistent repetată de personaj, în faza condiției de Luceafăr[2].

Partea a treia a poemului proiectează călătoria Luceafărului în Cosmos, prin sferele cereşti, şi convorbirea cu Demiurgul, forţă supremă a universului. Călătoria Luceafărului în spaţiul cosmic dezvăluie extraordinara capacitate a lui Eminescu de a materializa abstracţiile. Trăsăturile lumii lui Hyperion sunt infinitul şi eternitatea, ca expresie a setei geniului de nemărginire, de absolut. Spaţiul parcurs de Luceafar este o călătorie regresivă, pe linia timpului, în cursul căreia el trăieşte în sens invers istoria creaţiunii:

“Şi din a chaosului văi,

Jur împrejur de sine,

Vedea, ca-n ziua cea de-ntâi,

Cum izvorau lumine;”

Este descrisa imaginea spaţiului celest şi a drumului către Demiurg sugerând ideea că Hyperion este mai presus de spaţiu şi timp. Predicatul “porni”, urmat de subiectul Luceafărul dinamizează tabloul, dându-i dintr-odată amploare. Inversiunea topică “a lui aripe”, imperfectul verbelor: “creşteau”,”treceau” alături de determinările adverbiale şi substantivale: “în cer”, “cai de mii de ani” sugerea măreţia eroului şi nemărginirea spaţiului său. Acustic, impresia trecerii clipelor cu repeziciune este susţinută prin aliteraţia consoanei t, repetată de patru ori numai în versul:,,În tot atâtea clipe”, sugerând parcă o unitate ritmică, asemenea unui cronometru. Percepţia vizuală a spaţiului se adânceşte prin metafora: “părea un fulger neîntrerupt” sugerând zborul vertiginos în haos, elanul puternic şi capacitatea de a birui spaţiul nemărginit.

În descrierea călătoriei luceafărului se păstrează unele determinări spaţiale şi temporale: stelele izvorăsc din haosul văii, el le vede ca în ziua dintâi iar imensitatea luminilor îl înconjoară “ca nişte mari, de-a-notul…”. Evocat pentru a măsura, prin viteză, absolutul pasiunii care nu cunoaşte hotare, haosul este lăsat în urmă. Spaţiul infinit, parcurs de luceafăr este, de fapt, metafora plastică a dorului, a setei de implinire, a absolutului prin iubire:

“El zboară, gând purtat de dor,

Pan’ piere totul, totul;”

Zona în care sălăşluieşte Demiurgul este infinitul, spaţiul fără limită, neantul, adânc ca abisul uitării:

“Căci unde-ajunge nu-i hotar,

Nici ochi spre a cunoaşte

Şi vremea-ncearcă în zadar

Din goluri a se naşte”

Cuvintele pe care Luceafărul i le adresează Demiurgului, îl caracterizeaza ca pe un nefericit apăsat de propria sa eternitate: “De greul negrei vecinicii/Părinte mă dezleagă”. Rugămintea este exprimată la modul solemn, iar noțiunile de “viață”,”moarte” capătă sensuri noi in gura celui “menit să fie etern”. “Ora de iubire” devine metaforă a vieții finite, dupa care ar trebui sa urmeze “repaosul” total.

“Şi din repaus m-am născut,

Mi-e sete de repaus.”

Pentru prima oară, Demiurgul i se adresează Luceafărului pe adevaratul său nume: Hyperion.

„- Hyperion, ce din genuni
Răsai c-o-ntreagă lume,
Nu cere semne şi minuni
Care n-au chip şi nume;

Tu vrei un om să te socoţi
Cu ei să te asameni?
Dar piară oamenii cu toţi,
S-ar naşte iarăşi oameni.”

Cuvintele Creatorului constituie un discurs gnomic, străbătut de motivul “Fortuna labilis”. Sub semnul acestui motiv, se află ființele umane, făpturi mărunte și ridicule, care astăzi clădesc ceea ce măine va fi spulberat. Numele de Hyperion e numele tainic al eroului știut doar de Demiurg, care-l strigă în momentul cel mai grav al uitării, pentru a-l trezi la realitatea sa esențială.

După Hesiod, Hyperion, divinitate simbolică, era fiu Cerului, tatăl Soarelui, şi al Lunii, un titan ucis din invidie de alţi titani; după Homer şi alţi poeti, Hyperion este Soarele însuşi. Sensul etimologic al numelui Hyperion, folosit în vechea greacă era  cel de sus , cel pe deasupra mergător.

Rugămintea lui Hyperion, adresată Demiurgului, de a fi dezlegat de povara nemuririi, are virtuţi imnice şi tensiune dramatic puternică:

”reia-mi al nemuririi nimd

Şi focul din privire,

Şi pentru toate dă-mi în schimb

O oră de iubire …”

Hotărârea Luceafărului de a renunţa la nemurire de dragul fecioarei pământene concretizează concepţia poetului despre iubire, privită ca un ideal superior, ca o înaltă aspiraţie care nu poate fi atinsă decât prin credinţa, devotement şi sacrificiu. Însă cererea lui Hyperion de a deveni un muritor e ininteligibilă pentru Demiurg întrucât participă la fiinţa lui ca o parte a unui tot şi a-i întrerupe existenţa ar însemna să se anihileze pe el însuşi:

“Noi nu avem nici timp, nici loc,

Şi nu cunoaştem moarte.”

Principiul unităţii totul derivă din religia indică în care “unul e tot şi toate sunt în una. Luceafărul trebuie sa se elibereze de această dorinţă prin cunoaşterea de sine. Prin comparative sunt definite tresăturile eternităţii şi ale efemerităţii lumii finite, a oamenilor:

”Dar piară oamenii cu toţi

S-ar naşte iarăşi oameni

Ei numai doar durează în vânt

Deşertei dealuri

când valuri află un mormânt

rasar în urma valuri.”

Mai departe, Demiurgul propune lui Hyperion diferite ipostaze ale geniului, a cuvăntului:”cere-mi cuvântul meu de-ntâi/să-ţi dau inţelepciune”; ipostaza împăratului:”ţi-aş da pământul în bucăţi/ să-l faci împăraţie”; a geniului militar: “iţi dau catarg lângă catarg/oştiri spre `a străbate/pământu’n lung şi marea’n larg”. În tabloul final Hyperion a înțeles opoziția ireductibilă dintre cele două lumi cea veșnică a spiritului, a cunoașterii absolute și cea trecătoare a pământenilor supuși destinului. Versurile care rostesc conștiința acestei condiții diferite sunt următoarele:

,,Trăind în cercul vostru strâmt
Norocul vă petrece,
Ci eu în lumea mea mă simt
Nemuritor şi rece.’

George Călinescu este primul exeget care pune in evidență profilul gnostic al poemului Luceafărul afirmând că “Hyperion este o figura a divinului de dimensiuni mai degrabă creștine, cu toată infuzia de elemente gnostice.”[3]

În concluzie creația eminesciană, implicit și explicit, este un manifest în slujba diferenței. Primul argument este chiar originalitatea absolută. Neîngăduind imitarea, egalitatea, Eminescu pretinde literaturii române următoarea lui diferență de forță egală. Libertatea înseamnă inegalitate, citim în caietele eminesciene. Așa se explică suma de virtualități pe care o conține opera sa.

Bibliografie:

1.      Călinescu, George, Opera lui Mihai Emininescu, vol II, Editura pentru Literatură,București 1969

2.      Creţia, Petru, Testamentul unui eminescolog, Editura  Humanitas, 1998

3.      Cifor, Lucia , Mihai Eminescu prin câteva cuvinte cheie Editura Fides, Iasi, 2000

4.      Cifor, Lucia , Trasee hermeneutice Editura Tehnopress, Iasi, 2009

5.      Eminescu, Mihai, Poezii, Editura Dacia, București,2005

6.      Marian, Rodica , Lumile Luceafărului, Editura Remus, Cluj-Napoca 1999

7.      Mincu, Marin .Mihai Eminescu Luceafărul, Editura Pontica, Constanța 1996

8.      Vianu, Tudor – Eminescu, Editura Junimea Iași 1974

---

[1] Tudor Vianu,  Mihai Eminescu, Iași, Editura Junimea, 1974, p.89

[2] Rodica Marian “Lumile” Luceafărului , Cluj-Napoca Editura Remus 1999 p.51

[3] G. Călinescu, Opera lui Mihai Eminescu, vol II, București, Editura pentru Literatură 1968, p.660

Personajul în Commedia dell'arte

    Gherghel Alina

            An III, Romană-Engleză

   

                                                                       Personajul în Commedia dell'arte

Crearea omului pe scena, implicand cu necesitate realitatea actorului, simultaneitatea faptei artistice și a priceperii ei capata, prin însuși felul cum se săvârșește, un caracter structural de contemporaneitate. Actorul acționează totdeauna la timpul prezent ,impunand ca prezente evenimentele trecute, actualizand toate datele pe care le încorporeaza în actul sau de creatie.

 Comedia dell’arte a aparut pe la mijlocul secolului al al XVI-lea la Florența, Ferrara, Montoba, ca o reacție împotriva teatrului erudit, lipsit de vigoarea inspirației realiste și practicat în cercuri restrânse de spectatori. Trupele de actori ambulanți trebuiau să satisfacă gusturile unui public larg, dispus să se amuze copios, dar și să vadă pe scenă oameni și situații din viața adevarată. Actorii ambulanți aveau, în această prinvință, școala farsei populare. Erau excelenți profesionști, fapt subliniat de însăși denumirea de commedia dell’arte dată noului gen de teatru. Cuvântul commedia înseamnă teatru în general, iar prin arte se ințelege meștesugul propriu-zis,, astfel că în traducere modernă corectă commedia dell’arte înseamnă în fond teatru profesionist”[1].

Textul commediei dell’arte judecat aparte, rupt de spectacol nu prezinta în sine o valoare artistica literara. Asa cum au sustinut istorici de teatru Toschi, Pandolfi, Sanesi  este sigur ca schema generala a textului mergea pe linia unei popularizari a textului erudit, intrând aici recurgerea la vulgaritate, urzeala, intrigile, situatiile comice sau tragice fiind luate în mare parte din comedia erudita. Important este ceea ce face actorul. Textul își cucereste astfel originalitatea, orice cunoscator putând semnala asemanari între importantele piese ale lui Gio Battista della Porta, Placido Adriani sau Silvio Fiorillo. Schema generala a scenariului - canovaccio - este simpla: doi tineri îndragostiti, un batrân dat în mintea copiilor, îndragostit la rându-i de iubita fiului, un batrân cumsecade si cu capul pe umeri, perechea de slugi istete si viclene, cinstite sau mai putin cinstite, îndragostiti si ei, sprijinindu-i pe cei doi tineri, peripetii, neîntelegeri, ciomageli, travestiuri, si totul se termina cu bine,conform legilor firesti ale naturii: tinerii se casatoresc, batrânii ramân singuri cu treburile lor, slugile îsi slujesc mai departe stapânii, casatorindu-se si ele. Pe aceasta tema generala se brodeaza la nesfârsit, variatiunile nici nu se pot socoti, fiecare personaj apare cu identitatea lui aducând noutatea si neprevazutul în spectacol. Fiecare personaj era creat pe o singura idee  de unde si denumirea de personaj masca pornindu-se desigur si de la faptul ca actorii jucau mascati. Personajele urmează trăsături anumite, fixate prin tradiția comică. Portul de maști ca și linia vestimentară, vin să confirme, să perpetueze această tradiție. Găsim la majoritatea personajelor ,,note caricaturale, cu alunecări înspre grotesc și în același timp cu observații din realitatea vieții, toate în spirit de satiră și de vervă comică”[2].

Dar dincolo de existenta reală a măștii, există construcția psihologică, cu o singură direcție de dezvoltate: Pulcinella - trândav, pungaș, mâncău; Brighella - intrigant, deștept, viclean, răutăcios; Arlecchino - pierde-vară, naiv, vesel etc. Actorii și improvizațiile scenariile commediei dell’arte aduceau întâmplari și personaje din viața de toate zilele, cu implicațiile sociale și politice ale zilei. Dar în ciuda schematismului lor, ele ofereau reprezentații spectaculoase, nu atât prin dinamismul intrigii – uneori de domeniul absurdului – ci în special prin formația intelectuală și tehnică a jocului actoricesc. Astfel se explică succesul ei de-a lungul a aproape două veacuri în întreaga Europa, însemnând un moment deosebit de important pentru scoala actoricească. Căci actorii commediei dell’arte în ciuda unor scenarii lipsite de logica strictă, știau întotdeauna cum să improvizeze, cum să se adreseze tuturor, și nu numai intelectului cât și auzului și văzului, adică perceperii imediate, ca divertisment. Jongleuri și mimi extraordinari, cântareți virtuoși din gură sau foarte diferite instrumente, dansatori și acrobați de excepție, actorii își stăpâneau sufletul și trupul, vocea, scotând la iveală minunile din spectacole, însemnele lor alături de mișcare, muzică și voce, costumele alcătuind simbolurile atât de grăitoare ale artei lor Canoane trecând cu ușurință peste canoanele clasice, peste unitățile riguros stabilite, Commedia dell’Arte păstrează în mare schema: trei acte (nu cinci ca în comedia clasică), prologul, epilogul, liniile generale ale desfășurării subiectului. Unitatea de acțiune este "spartă" : apar acțiuni paralele, intrigi amoroase, nu una, ci două, trei și chiar șase. Devenit tipic odată cu Euripide și Terentiu, pentru teatrul antic, prezent în orice producție teatrală din Renaștere cu funcția de a lămuri subiectul, intențiile și motivațiile artistice ale autorului, având uneori formă dialogată, în commedia dell’arte prologul - numit și complimento - este o adresare directă către public rostită de actorul principal pentru a mulțumi acestuia și pentru a anunța subiectul comediei, povestind câteodată pentru înlesnirea înțelegerii, cele ce se petrecuseră înainte. Anticipând funcția raisonneur-ului de mai târziu, preluând parte din funcția corului clasic grec, prologul - uneori chiar personaj cu acest nume - puncta în timpul desfășurării spectacolului, gradarea dramatică. Epilogul - element tehnic literar, rareori întâlnit în commedia dell’arte, uneori cu simpla funcție de a mulțumi publicului, se schimbă treptat într-o scenă de pantomimă, cu muzică, dans și cânt la care participă toți actorii, accentuând sfârșitul vesel al comediei. În ceea ce privește masca , cunoscută încă din paleolitic cu funcție rituală, apoi de-a lungul vremurilor cu tot felul de alte funcții sociale și politice, păstrată în carnavale, ea trece în teatrul antic, în tragedie și comedie la început cu aceeași funcție socială, apoi ca simplu însemn actoricesc – albă pentru personaje feminine, întunecată pentru personaje masculine – cu rolul de a înlesni înțelegerea piesei, scotând la iveala convențional, o anume stare sufletească, o anume vârstă și condiție socială, amplificând prin forma ei ciudată, de pâlnie, vocea actorului.

Reprezentațiile erau bazate în jurul unui repertoriu de situații convenționale, cum ar fi adulterul, gelozia, senilitatea sau dragostea. Dialogurile și acțiunea puteau fi ușor ajustate să satirizeze scandale locale, evenimente curente sau năravuri regionale. Personajele erau indentificate de costumele și maștile specifice. Acestea sunt împărțite în categorii: zanni erau personajele de clasa socială joasă, iar vecchi opușii lor și innamorati sunt indrăgostiții. O conjurație clasică și tradițională este că innamorati sunt îndrăgostiți și au de gând să se căsătorească, dar un bătrân (înțelept în cele mai multe cazuri) vecchio sau mai mulți vor să împiedice acest lucru, făcându-i pe îndrăgostiți să ceară ajutorul unuia sau mai multor (servitori excentrici, de obicei). Deseori povestea are un final fericit, cu innamorati căsătorindu-se înconjurați de remușcări și regrete ale oricui pentru orice fel de fărădelege. Desigur, există nenumarate alte variațiuni ale acestei povești, de asemenea multe altele care se abat complet de la structură.

Arlecchino cunoscut de asemenea ca Arlechin sau Harlequin este un zanni.
Este acrobatic, pus pe șotii și usor recogniscibil datorită costumului sau intesat de petice în formă de romb, iar masca lui are o frunte joasă cu un neg. Deseori, Arlecchino este servitorul lui Pantalone, uneori lui Il Dottore. Este îndrăgostit de Colombina, dar ea doar iși bate joc de el. În schimb, poate avea frecvent o relație cu publicul, implicându-l în acțiune sau gesticulând spre el.

Colombina - inspirată din personajul lui Arlecchino, ea este partenera acestuia și este portretizată de obicei ca fiind inteligentă, vicleană și nesupusă nimanui. Asemenea lui Arlecchino, este o zanni și poate purta o costumatie similara cu a acestuia.

Il Capitano - iute de mână și curajos, dar nu neaparat eroic. În general, personajul este îmbracat în straiele de razboi ale vremii în care este interpretat, țipător și atent la cel mai mic detaliu. Personajul este de obicei un om cu bune maniere, un cavaler care este respectuos fata de doamne.

Dottore - Doctorul. Prima impresie despre el (ca este destept) este una greșită. Este bătrân și bogat, astfel un membru veritabil al vecchi, chiar dacă este interpretat ca fiind pedant, nefericit și respins de femei, lipsit de speranța în acest sens.

Innamorati sunt îndragostiții. Innamorato și Innamorata au avut felurite nume de-a lungul timpului, însă cele mai populare erau Flavio si Isabella. Sunt tineri, virtuoși și deosebit de îndrăgostiți unul de altul. De obicei, poartă hainele mai la moda în perioada respectivă în care joaca și niciodata nu sunt mascați. De cele mai multe ori au fost portretizați ca fiind copii lui Dottore și Pantalone. În ciuda faptului că sunt îndrăgostiți nebunește, nu prea reusesc să rămână singuri și nederanjați.

Pantalone este un membru al vecchi. De obicei înstărit, însă foarte lacom. Este un exemplu tipic al zgârcitului. Nimic nu îl preocupă la fel de mult ca banii, pentru care ar face orice. Costumul lui constă întotdeauna în pantaloni roșii și o manta neagra. Uneori are și barbă.

Pedrolino este servitorul loial, umil, cunoscut și ca Pierrot sau Pedro. Este de încredere, sincer și devotat stăpânului său în orice circumstanță. Este de asemenea șarmant și placut. Din punct de vedere al vestimentației, este întotdeauna îmbrăcat într-un costum albastru, învechit, cu guler înalt care sporește senzația de neîngrijire.

Pulcinella, uneori numit Punch, este ciudatul: demn de milă și lipsit de ajutor. Este cocoșat, șchioapătă puternic, iar uneori nici macar nu poate vorbi, exprimându-se prin gesturi și schelăituri sau alte sunete ciudate. Personalitatea sa variază de la înapoiat la viclean sau înselator.

Scaramuccia - cunoscut și ca Scaramouche, este personajul "hotoman", adesea portretizat ca un bufon și un fricos plin de el. Este mereu îmbrăcat în negru din cap până în picioare.

Tartaglia - miop și bâlbâit, cu status social variat: fie notar, fie avocat, fie chimist, însă de când dramaturgul Carlo Gozzi l-a facut politician, a ramas așa de atunci. De obicei, poartă o palarie mare, cizme prea mari pentru picioarele lui, o sabie (sau un baston) mare.

Bibliografie:

1. Commedia dell‘arte, Editura Univers, Bucuresti, 1984

2. Drimba, Ovidiu, Istoria teatrului universal, Editura Vestala, Bucuresti, 2008

3. Pandolfi, Vito, Istoria teatrului universal, Vol. II, Editura Meridiane, 1971

4. Silvestru, Valentin, Personajul in teatru, Editura Meridiane, Bucuresti, 1966

5. Zamfirescu, Ion, Istoria universala a teatrului, Vol. II, Editura pentru literatura universala, Bucuresti, 1966

---

[1] Ovidiu Drimba, Istoria teatrului universal, p.56, Editura Vestala, București, 2008

[2] Vito Pandolfi, Istoria teatrului universal, vol. II, p.12, Editura Meridiane, 1971

Destinul

                                                DESTINUL,

   singura cale de prevedere a cursului vieţii pentru omul antic

 “Destinul este o limită; tot ce ne margineşte noi numim DESTIN”

                                                            ( Ralph Waldo Emerson)

Omul, de-a lungul timpului, a crezut că destinul îi este hotărât de divinitate. Spre a se feri de anumite evenimente prezise de oracoli, aceştia încercau să fugă de destin sau chiar să se lupte cu acesta pentru a încerca să-l schimbe. Însă oricât de mult s-ar strădui să se eschiveze, să fugă de ceea ce i-a fost sortit, omul găseşte întotdeauna o altă cale la care nu s-a gândit spre a duce la îndeplinire destinul. Această luptă împotriva destinului a fost transpusă în literatură încă din cele mai vechi timpuri.

Cultura mesopotamiană a început să se afirme încă de la începutul mileniului al III-lea î. Hr., fiind o cultură originală  și prezentând interes multiplu inclusiv pentru filosofi. Un important monument al culturii sumeriene este ciclul de legende despre eroul Ghilgameş. Acest ciclu poartă numele de „Epopeea lui Ghilgameş”, epopee scrisă pe tăbliţa de cronică şi care conţinea inţial 3600 de versuri. Ghilgameş este rege al oraşului Uruk, astăzi numit Warka. Legenda îl consideră ca fiu nemuritor al zeiţei Ninsen. Opera este incompletă, dar are o substanţă deosebită rar întâlnită în literatura antichităţii. Epopeea este străbătută de un adevărat patos al cunoaşterii pentru Ghilgameş.

A cunoaşte înseamnă să străbaţi valul necunoscutului. Atingerea acestui ţel reclamă sacrificii dureroase, pierderi care trebuie înlăturate. După moartea celui mai bun prieten, Enkidu, pleacă îndurerat de suferinţele oamenilor, dar şi de dorinţa ca el însuşi să fie nemuritor. În căutarea nemuririi, drumul lung pe care îl străbate îl pune în situaţia de a lupta cu forţe potrivnice. Această luptă are semnificaţie simbolică, punând în evidenţă tragismul credinţei umane în faţa finetitudinii, dar şi încercările morale la care este supusă fiinţa umană în aspiraţia ei spre cunoaştere. Trăirea fundamentală a acestui erou este anxietatea, care e o stare existenţială izvorâtă din setea de cunoaştere şi care înseamnă stare de nelinişte, de frământare.

Cu privire la sentimentul tragicului, se spune că sumerobabilonienii erau atât de însetaţi de nemurire, încât unul din cele mai înalte sentimente, sentimentul tragicului, apare la ei pentru prima oară, dar în legătură strânsă cu viaţa terestră. În epopee este redat sentimentul tragicului prin faptul că omul trebuie să înfrunte zeii, să le smulgă principala lor însuşire, nemurirea. În concepţia timpului respectiv, zeii erau fericiţi pentru că erau nemuritori.

Ghilgameş porneşte în căutarea nemuririi spre gura râurilor, un loc anevoie de străbătut. Drumul e îngrozitor, şi mai ales apele morţii te opresc să te apropii. Este ajutat de un corăbier să ajungă la o plantă care ar avea proprietatea de a da nemurirea. Reuşeşte să smulgă această plantă, dar în drum spre Uruk, obosit, se scaldă şi la rădăcina unui arbore adoarme, şi-i este furată planta de un şarpe. Ghilgameş, deznădăjduit, se întoarce în Uruk printre ai săi, pentru a trăi şi a muri ca ei. El n-a obţinut nemurirea, suferă o înfrângere şi trebuie să accepte resemnat destinul. Trebuie să se supună acestui destin, dar, dominându-l prin înţelegere, cunoaştere şi creație. De fapt, el s-a intors la oameni mai om decât era înainte, deoarece călătoria făcută nu este un eşec, ci doar una de descoperire. „El a văzut totul până la marginea pământului. Ceea ce-i ascuns el a descoperit.” După întoarcere, pune să scrie tot chinul îndurat în drumul cel lung şi pentru ca alte generaţii să ia cunoştinţă, pune să se construiască zidul Urukului, altare, monumente, înfrumuseţează Urukul cu statui, în felul acesta dobândind nemurirea, cea a creatorului.

Nemurirea pe care voia s-o smulgă de la zei nu era numai pentru el, ci şi pentru a o da oamenilor ca să fie fericiţi ca şi zeii. Aici străbate universul. De fapt, Ghilgameş aduce un dar preţios oamenilor, şi anume conştiinţa de sine, arată oamenilor că se pot valorifica prin acte omeneşti. În epopee se găsesc rezonanţe prometeice. Ca şi Prometeu, din legendele grecesti, Ghilgameş va înfrunta destinul, zeii, forţele potrivnice, afirmând capacitatea potrivnică a omului. Prin creaţie, omul devine nemuritor, dar şi prin ideea prieteniei, care-l socializează pe om.

Destinul este matricea în care ia naştere intuiţia timpului, singura cale de prevedere a cursului vieţii pentru omul antic. Destinul îşi avea în lumea antică obiceiurile şi chiar instituţiile sale. Nu există om de seamă în lumea antică, asupra căruia să nu se fi exercitat influenţa destinului, deoarece el, deşi nemilos, era singura formă de prevedere a viitorului şi prin aceasta de eliberare de sub groaza necunoscutului. Noi astăzi nu ne putem închipui cât de chinuitoare era groaza necunoscutului la oamenii antici. În jurul nostru sunt îngrămădite străjile civilizaţiei, care fac să aşteptăm în linişte ziua de mâine. Omul antic nu trăia în această linişte, pentru el fiecare răsărit de soare putea să aducă ceva duşmănos.

În această nesiguranţă generală, presimţirea destinului era o întărire adusă energiei personale; o busolă subiectivă şi intermitentă, dar singura busolă după care se putea dirija conştiinţa omului spre necunoscutul viitoului. Urmând presimţirea destinului, era pornit războiul şi era încheiată pacea; se hotărau iniţiativele cele mai însemnate.

Atât omul antic cât şi omul modern, când întrevăd în lume o linie de destin, pun în această linie de destin şi ceva din sufletul lor; în destinul fiecărei fiinţe, trăieşte şi ceva din el însuşi.

Mitologia elină a fost produsul bogatei funcţii de apercepţie personificatoare a poporului elin. Zeităţile acestei mitologii reprezentau puterile naturii precum şi îndeletnicirile omeneşt, fiecare din ele pentru un domeniu diferit. Nu este faptă sau obiect de însemnătate pe lume, care să nu fie puse sub ocrotirea unei zeităţi.

Ce este oare credinţa în destin, în lumina mitologiei eline? Sentimentul pe care-l dă conştiinţa vremelniciei omeneşti. Fiinţa omenească înzestrată cu puterea de a se ridica cu mintea până la eternitatea legilor naturii, este totuşi supusă morţii şi întâmplării. La ce folos atunci armonia cosmosului, când fericirea omului, cel mai înalt scop al acestei armonii, este trecătoare ca firul de iarbă.

Dacă zeitatea destinului este deasupara lui Zeus, aceasta înseamnă că iraţionalul, vremelnicia şi moartea au şi ele un sens pe lumea aceasta, un sens mai adânc decât acela pe  care-l are Zeus cu toate bogatele lui însuşiri. În cazul acesta nu pe raţiune se bazează legile de devenire ale vieţii omeneşti, ci pe iraţional. Raţiunea este o simplă creaţie a destinului.

În destin mintea omenescă şi-a reprezentat întotdeauna neprevăzutul. Dar nu orice de neprevăzut. Simpla întâmplare nu a fost luată ca destin,deşi ea este întotdeauna neprevăzută. Ca destin a fost considerat numai neprevăzutul, care se prezintă cu un caracter de necesitate. A fost luat ca destin ceea ce trebuia să se întâmple, fiindcă era în natura lucrurilor să se întâmple: un blestem ce trebuia ispăşit, un erou ce trebuia răsplătit, un ideal ce trebuia să iasă la lumina în ciuda tuturor piedicilor ce i se puneau în cale. Acest caracter de necesitate a făcut pe gânditorii tuturor secolelor să vadă în destin o ordine, deasupra oricarei alte ordini găsite de ştiinţă, pe care nici o putere nu o putea înlătura. Acest caracter de necesitate a fost însă totodată şi marele îndemn care a făcut pe toţi gânditorii lumii să nu renunţe la înţelegerea destinului, căci o ordine necesară nu poate rămâne în vecii vecilor necunoscută. Ea poate rămâne necunoscută pentru ştiinţa unui secol, dar nu pentru ştiinţă, în general. Lumea antică s-a oprit totuşi dinaintea cercetării acestui neprevăzut, fiindcă greutatea cercetării era pentru ea covârşitoare.

Destinul anunţă ispăşirea unei osânde, sau realizarea unei vocaţii, nu ca prevederi justificate prin experienţă şi dependente de anumite condiţii, ci ca sentinţe neclintite. Din intuiţia destinului s-a născut, datorită periodicităţii fenomenelor naturii, intuiţia timpului,  care cu încetul s-a dispensat de orice motivaţie internă şi de misticismul antropomorfic, devenind o unitate de măsură şi un instrument pentru cunoaşterea fenomenelor periodice ale naturii. Destinului i-a rămas însămai departe sarcina de a dezlega misterele vieţii omeneşti. Căci, văzută în perspectiva timpului, apariţia vieţii omeneşti este o simplă verigă dintr-un lanţ cauzal fără început şi fără sfârşit; în destin apariţia vieţii omeneşti este actul suprem al creaţiunii. Fiecare apariţie de om prin destinul ei, este o înălţare sper Dumnezeire. Timpul este anonim, acelaşi pentru natura întreagă; destinul este personal; el dă fiecărui om în parte, un sens în mijlocul universului.

În lumea antică destinul înţeles astfel a jucat un rol dintre cele mai mari. În constituţia intuiţiei destinului intrau, pentru omul antic trei factori. Un prim şi cel mai important factor îl constituia valoarea vieţii omului ca „valoare hotărâtoare în mijlocul universului”. Un al doilea factor al intuiţiei destinului îl constituia, pentru omul antic, dinamica ireversibilului. Destinul are o dezvoltare necesară, rigidă, inflexibilă, fără nici o revenire înapoi. Ceea ce are să se întâmple, fiindcă aşa este în ordinea destinului, o să se întâmple, nu se poate să nu se întâmple, după cum a te întoarce înapoi este cu neputinţă. În sfârşit, un al treilea atribut al intuiţiei destinului îl constituie structura ei mistică. Intuiţia destinului are o existenţă subiectivă strict individuală. Se poate adânci şi diferenţia prin experienţa internă, dar nu prin mijlocirea unei educaţii în şcoală. Omul care din naştere nu o are, nu o poate învăţa din cărţi. Când spunem despre un om că-şi are destinul lui asta înseamnă că viaţa fiecărui om desfăşoară în viitor, numai posibilităţile care sunt de mai înainte fixate în constituţia substanţei sale sufleteşti. Destinul se realizează într-o succesiune cu totul deosebită de succesiunea legii cauzale: destinul este legat de o lege individuală, adică priveşte o singură unitate sufletească, el trebuie să se întâmple, fiindcă el este consecinţa inexorabilă a constituţiei substanţiale din care porneşte; dar momentul în care are să se întâmple, este nehotărât.Adică el se poate realiza în cursul vieţii unui individ, dar poate depăşi cursul unei astfel de vieţi, pentru a se realiza în cursul generaţiilor ce-i urmează acesteia; căci sunt păcate strămoşeşti pe care le ispăşesc nepoţii, cum sunt de asemenea, şi virtuţi strămoşeşti, care se răsplătesc dincolo de mormânt.

După documentarea pe care ne-o dă viaţa oamenilor antici, conţinutul intuiţiei destinului găsim în el următorii factori: un prim factor, cel mai puternic, afirmarea vieţii omului, şi prin analogie apoi, a grupului social, ca având o valoare hotărâtă în mijlocirea universului. Fiecare om cu destinul lui înseamnă fiecare om avându-şi fixată o anumită valoare supranaturală, prin însăşi experienţa lui. Această fixare nu este scoasă din raţionament, ci proiectată direct prin efuziunea eului emotiv. Destinul se presimte, nu se raţionează. Presimţirea lui este mai puternică, decât orice logică raţională. Cine se simte cu un destin, nu aleargă să se convingă dacă acest destin este sau nu adevărat, el trăieşte în destinul său, cum trăieşte în carnea şi oasele sale.

Destinul, în sensul filosofic general, reprezintă ordinea necesară a lumii faţă de care fiecare fiinţă este supusă. Această necesitate nu este oarbă sau cauzală, ca în conceptul de fatalitate, ci raţională (chiar dacă necunoscută individului) şi influenţată de acţiunile umane. Prezent în mitologia greacă, conceptul de destin a fost reelaborat filosofic de stoici, care l-au definit ca fiind „cauza necesară a tuturor lucrurilor”. Ei mai vorbesc despre destin în termeni de providenţă înţeleasă ca desfăşurare a raţiunii divine. Stoicii latini au reluat acest concept punând în evidenţă implicaţiile morale, relative la problema libertăţii umane, care, după Cicero, coincide cunoaşterii si acceptării propriului destin. În gândirea medievală va reveni această preocupare pentru salvarea liberului arbitru al omului în raport cu ordinea necesară a lucrurilor: providenţa, ca menifestare a voinţei unui Dumnezeu personal şi transcendent este desfăşurarea acestei ordini în timp, care însă nu exclude intervenţia şi libertatea acţiunilor umane. Şi Gottfried Wilhelm Leibniz a considerat destinul ca un efect conjugat al providenţei şi al acţiunilor umane. În gândirea modernă, conceptul de destin revine fiind invocat nu atât pentru domeniul evenimentelor exterioare, cât pentru cel al existenţei umane, al profunzimii naturii şi omului. Pentru Arthur Schopenhauer, destinul este „acţiunea vonţei de a trăi”. Pentru Friedrich Nietzche, este manifestarea eternei reîntoarceri,care conduce omul la acel amor fati, adică la acceptarea voluntară şi conştientă a necesităţii cosmice. Georg Wilhelm Friedrich Hegel a definit destinul în cheie istorică: aceasta este devenirea spiritului, explicitatea de sine a conceptului, în care destinul omului se configureazăca realizare a libertăţii sale în istorie. În gândirea secolului XX, Martin Heidegger a legat destinul de dimensiunea autentică a fiinţei ca voinţă de repetare şi de acceptare a necesităţii. 

Bibliografie

1.      Epopeea lui Ghilgameş, Editura Mondero, Bucureşti, 1996.

2.      Constantin, Rădulescu, Motru, Timp şi Destin, Editura Saeculum I.O, Bucureşti, 1996, paginele 8,134.138.

3.      Marcus, Tullius, Cicero, Despre destin, Editura Polirom, 2000.

4.      Enciclopedie de filosofii şi ştiinţe umane, 1996, Instituto Geografico de Agosti, ed. 2004, All Educational, 15, pagina 225.

Lucrare realizată de  Gherghel Alina, romană- engleză,L132